Crítica da Crítica | Cênicas
Ilustração de Lia Cunha Antiprisma. Modelos curatoriais gentrificados em dança
Desde 2010, acompanho intensamente as curadorias de festivais de dança como artista do korpo, kuradora e krytica. Na maioria das vezes, percebo que essas curadorias se apresentam como um pretenso espaço de trocas de saber e de elogio às diferenças, e é comum se mostrarem conectadas às problemáticas sociais e de resistência em artes.
Porém, essas mesmas curadorias se orientam, muitas vezes, por modelos curatoriais eurocêntricos pautados numa seleção de artistas e obras que giram em diferentes festivais de todo o país, configurando um grupo seleto e único na rede de consumo da dança. Tal modelo funciona como um bloco de nomes autorizado a se apresentar em diferentes contextos curatoriais e culturais, mantendo um processo análogo ao da gentrificação – projeto econômico e arquitetônico que se instala em bairros e cidades, com o argumento de valorizar o local, mas que se mostra totalmente imune à realidade do contexto social em que se insere, chegando até mesmo a apagar a população que ali habita. Em suma, são curadorias que se instalam temporariamente nas áreas e pouco dialogam com a realidade de seu entorno.
Se enxergarmos melhor e acompanharmos seus históricos e suas ações, perceberemos que essas curadorias gentrificadas seguem um modelo hegemônico que despotencializa existências, na medida em que perpetua a lógica da “inclusão pela exclusão”, na qual os excluídos e os incluídos sempre serão os mesmos personagens. Não é incomum, por exemplo, se deparar, em festivais do Nordeste, com os mesmos grupos e artistas que se apresentaram no Sudeste. E não se trata de um caso logístico do que programar e do que não programar mediante a verba disponível, nem é o caso de reivindicar que uma única curadoria abrace uma suposta “diversidade brasileira”. A questão é perceber o que é sempre escolhido em detrimento do que é sempre excluído, como isso se dá, sob qual ótica e como tudo isso reverbera.
É fato que a situação é sinistra para a cultura e para a arte; são inúmeros os cortes e vetos na área, mas isso não isenta nenhum curador de sua responsabilidade, muito menos a redução de fomentos e verbas serve como justificativa para não se discutir o circuito que já existe e o que é fomentado.
Nas minhas caminhadas em um Brasil de realidades complexas ao qual também pertenço, não são poucos os artistas e grupos de dança que encontro fora das capitais que estão frustrados e em estado de desistência por não conseguirem circular com seus trabalhos. Os festivais são os principais meios de que dispomos para a circulação do que é produzido, mas as curadorias se mostram produtoras de impotência quando praticam suas programações a partir da seleção de incluídos que já circulam em festivais de capitais hegemônicas, como São Paulo e Rio de Janeiro, atendendo, assim, às demandas mercadológicas de uma rede viciada que se orienta pela norma colonialista, segundo a qual as populações preta e indígena não ocupam lugares de poder e decisão, sendo, desse modo, dessubjetivadas.
As epistemologias indígenas e afrodiaspóricas brasileiras são pouco assistidas pelas curadorias de dança, porque essas inteligências, na maioria das vezes, são compulsoriamente lidas como precárias, não profissionais e sem pesquisa. E quando as curadorias decidem apresentar configurações estéticas tocantes aos conhecimentos oriundos desse solo ou que parecem não seguir a normatização colonial, essas só são programadas quando passam por um filtro de embranquecimento validado pelo reconhecimento acadêmico ou de um curador/artista branco que as organiza e as dirige. São pressupostos bem-intencionados e maquiados de engajamento, que, no entanto, servem para conferir status quo aos trabalhos sublinhados como representativos de uma classe pormenorizada, de modo a torná-las passáveis e passíveis de serem programadas por curadores que vendem suas programações como agitadores midiáticos.
Dá para contar nos dedos de uma única mão as curadorias que se preocupam com uma real produção de conhecimento imbricada nos abismos sociais deste país. Esses festivais são exceção e acontecem sempre nas bordas, com pouca visibilidade midiática e pouco dinheiro de investimento. Geralmente não entram na quadrilha do circuito de festivais nem reproduzem uma cadeia de espetáculos-meme da dança. Quando isso acontece, formam um manancial de criação pertencentes a uma encruzilhada de saberes bem distantes da mesmice cênica salva pelas curadorias cinicamente gentrificadas que, por sua vez, são limitadas pela dependência ou pela subordinação de empresas patrocinadoras e pela sua própria lógica neoliberal.
Essas práticas curatoriais excludentes são os prédios da gentrificação que obedecem ao modelo estético-político exploratório importado do colonizador europeu. Funcionam por tratos e pactuam com o que acontecia nas fazendas escravagistas; vide o sistema de plantation. São os traumas e as fissuras da herança colonial escravagista que, no Brasil, está sempre sendo atualizada pelo capital.
Dito isso, algumas perguntas surgem: como superar e combater a herança colonial em curadoria de dança? Como criar curadorias coimplicadas em epistemologias rejeitadas e/ou invisibilizadas? Quando foi que se convencionou que curadorias de dança precisam ser coleções de espetáculos?
Prisma. Cantar as pedras: divagações sobre encruzilhadas futuras
Como podemos nos dispor a dialogar em dança sem nos submetermos a uma lógica colonial? Para respondermos ou raciocinarmos juntos, é preciso, antes, reconhecer a lógica colonial operante em cada contexto e as posições a que cada corpo é submetido. Em tese, podemos pensar que o Brasil-Colônia foi superado e que vivemos uma República Democrática; porém, os detalhes dessa trama processual são cabulosos, a treta é enorme e a nossa sociabilização continua sendo condicionada e estruturada pelas mesmas ordens de 520 anos atrás: racialização, hierarquização, subalternização e objetificação do Outro. Ou seja, é uma herança muito viva e, repito, atualizada pelo capital.
O kaminho decolonial ou kontra-kolonial é longo e cheio de pedras, mas não são as pedras que devem ser condenadas: as pedras nos cantam sobre os futuros, são nossas aliadas. A curadoria que se pensa como encruzilhada não é detentora de simulacros e saberes encaixotados. Ela está aberta ao kaminho, aos processos sem determinação, aos modelos não convencionados. A encruzilhada é um lugar de passagem, de continuidade, de construção e de encontro; ela é a própria espacialidade da metamorfose. Ao contrário do corte reto da gentrificação, com suas linhas concretas, a encruzilhada é curva e inacabada, gera risco e indecisão. Mais que isso, é onde a decisão de seguir o kaminho acontece, um kaminho que muitas vezes não se sabe onde vai dar e o que se vai encontrar.
A ideia, portanto, é pensar que a curadoria deve se transformar em kurador’ya – nova grafia que evoca o passado e o presente de saberes e, sobretudo, considera as inteligências ancestrais indígenas e afrodiaspóricas como estratégias para a construção de um futuro. A encruzilhada pede a calma e a ciência de não termos controle sobre tudo. Ela é o contrário da curadoria gentrificada, que vem se transformando numa forma de controle sistematizado. É preciso perder o controle, inclusive o curador não deve ser mais a figura centralizadora. É necessário alternar e pulverizar seu poder.
Devemos cantar as pedras que montam as curadorias agenciadoras de poderes democráticos, deixá-las abrir espaço ao poder de fala e decisão de quem tem sua existência deslegitimada no sistema de poder posto e estruturalmente etnocida e epistemicida. Queremos curadorias redistribuidoras de recursos financeiros e possibilidades dignas de exercer a profissão. Este é um grito popular que não pode calar: – “Queremos meu dinheiro! ”
Conversemos a partir de curadorias do impossível, do improvável, do que não está posto. Conversar com os que curam sua própria vida mediante uma estrutura que violenta a existência de corpos dissidentes e que mantém as trevas da desigualdade. Precisamos de curadorias inconformistas, corajosas, sensíveis e coligadas com as forças e saberes de quem grita sua batalha sempre abafada. São curadores indígenas, curadoras pretas, curadores trans, curadores periferizados que estão atentos e engajados em seus contextos sócio-político-culturais. São esses os que podem tratar a curadoria não apenas como mostra e seleção dos mais relevantes, mas também como processo de feitura de sentido através de procedimentos imperfeitos que exaltem mais o conteúdo processual e menos o produto/resultado.
A pedra curatorial é a que canta um futuro mágico em contraste ao presente trágico. Ela nos ensina a grafia que reencanta, pois o feitiço colonial do capital também tem que ser desfeito com magia e alquimia.
Flávia Couto é indígena da etnia Maracás (Bahia), artista do corpo, crítica, mestranda (UFBA) e curadora de dança.
