Gangorra | Cênicas

 Sobre o espetáculo teatral PRINCÍPES… (OTRA HISTORIA DE AMOR), do La Quimera Títeres

 

Alguns universos são tão naturalizados na formação estética das crianças – incluindo-se aí as crianças que os adultos outrora foram – que não é fácil lançar um olhar distanciado sobre as histórias e narrativas que deles provêm. De maneira geral, é inclusive desejável que as regras, valores e leis que regem um universo ficcional sejam assumidos como válidos no ato da fruição, permitindo-se assim acompanhar a narrativa proposta pelo autor. As críticas que possam prover de uma contemporização da obra, a levantar questões que passaram despercebidas no contexto sociocultural de sua criação, devem levar em conta o caráter autônomo desses universos, que não precisam necessariamente tentar solucionar os desafios da realidade extra ficcional.

Quando tratamos de histórias para crianças e jovens, no entanto, não podemos desconsiderar o caráter formativo que essas narrativas trazem em seu cerne, sobretudo quando apresentam personagens que conseguem estabelecer uma relação de identificação com quem acessa aquele conteúdo. O aspecto pedagógico não se dá somente por um discurso direto mas igualmente por referências e situações que se ancorem na vivência íntima das crianças, de modo que é natural elas assumirem os comportamentos e soluções alcançadas pelos protagonistas como possíveis caminhos para desatar seus próprios nós de amadurecimento. Talvez por esse motivo os contos de fadas ainda detenham tamanha popularidade entre os mais jovens, sendo lidos, relidos, revisitados e adaptados largamente em culturas diversas mundo afora. Quando não são demasiado simplificados em seus aspectos mais desafiadores, sejam eles as menções a mortes, interações sexuais e violências mais variadas, esses contos permanecem poderosos instrumentos de fortalecimento psíquico das crianças.

Atualmente, abordar temas tabu nas histórias infantis pode parecer algo imprevisto. Mas na verdade, os hoje chamados de contos de fadas em geral ganharam popularidade justamente por trazerem situações de extremo sofrimento ou perigo, que despertavam nos ouvintes o medo de passarem por provação similar à dos personagens caso assumissem riscos parecidos, caso viessem a desobedecer códigos sociais da época. E a introjeção de uma ressalva atávica e tácita acerca de um objeto, tema ou experiência é justamente um dos objetivos primeiros da constituição de um tabu em uma sociedade, pautando-se em larga medida no medo como freio inibitório para os próprios impulsos.

Diz-nos Freud:

A punição pela violação de um tabu era, sem dúvida, originalmente deixada a um agente interno automático: o próprio tabu violado se vingava. Quando, numa fase posterior, surgiram as idéias de deuses e espíritos, com os quais os tabus se associaram, esperava-se que a penalidade proviesse automaticamente do poder divino. Em outros casos, provavelmente como resultado de uma ulterior evolução do conceito, a própria sociedade encarregava-se da punição dos transgressores, cuja conduta levara seus semelhantes ao perigo. Dessa forma, os primeiros sistemas penais humanos podem ser remontados ao tabu.

Assim, matar os próprios pais, mesmo os mais violentos, certamente traria à galope uma terrível punição pela violação desse tabu, como nos lembram João e Maria. Ou ceder aos impulsos sexuais, como sugere às mulheres o mito do boto nas comunidades amazônicas. Ou tantos outros contos e mitos que atravessam o mundo e as comunidades de todos os cantos e perfis. Então a coragem de lançar-se em um tabu como material para a produção de uma história infantil não pode ser diminuída mas sim celebrada.

Essa coragem é o que moveu o grupo argentino La Quimera Títeres, que assisti no mês de maio no Teatro da Aliança Francesa em Salvador. O espetáculo Principes… (Otra historia de amor) apresenta o conflito do jovem Carlos, sucessor do trono que se vê no momento de escolher uma esposa para herdar cetro e coroa e substituir sua mãe, que já cumpriu as obrigações de rainha. Com dramaturgia assinada por Eleonora Castel a partir do livro Rey y Rey, de Linda de Haan e Stern Nijaland, a montagem é dirigida para espectadores a partir de 4 anos e seus familiares, com direção de Adriana Sobrero. Eleonora ainda divide a cena com Antonio Quispe e ambos se revezam para dar vida aos sete títeres, todos manipulados de forma direta pelos atores, que podem ser vistos se movimentando por trás do tablado onde os bonecos performam durante os cerca de 50 minutos de ação cênica.

 

A história se inicia com mãe informando ao filho sobre ser chegada a hora de escolher uma jovem para desposar e garantir a sucessão do trono; segue-se a entrada do pajem, ali representado por um desses bonecos surpresa que saltam sobre a gente ao abrirmos sua caixa. Já nesse momento a encenação delineia com especial funcionalidade algumas metáforas visuais que irão se multiplicar ao longo da história: o pajem enfrenta um verdadeiro contorcionismo para atender àquele reinado. O jovem sucessor toma então seu lugar no trono para aguardar as pretendentes, que se sucederiam uma a uma sob o anúncio do ajudante. Ainda à espera das moças, descobre que seu assento real traz tecnologias inovadoras, como acelerador, turbo e caixa de marcha! Muitos testes e alguns pequenos acidentes depois, chega a primeira pretendente. É a meiga Ibon que, mesmo com sua beleza e doçura, não parece ser a princesa adequada para o posto de rainha, tendo em vista seu sono invencível. Entremeado por vários cochilos da moça, o encontro é conduzido com tal habilidade pelos dois manipuladores que a diferença de ritmo entre o ativo Carlos e a dorminhoca Ibon desperta jocosa impaciência até mesmo entre as crianças.

Segue-se então a entrada de Adela, representada por um boneco notavelmente mais comprido que o príncipe. Com quase o dobro da altura do moço, a pobre está caracterizada com roupas excessivamente coloridas e descombinadas entre si, e é tão desastrada que consegue em poucos minutos cair do palco, derrubar o possível noivo, machucar o pajem e fazer cair alguns objetos pelo caminho. Grandalhona e desajeitada, aquela figura de pernas imensas com corpo que se dobra sobre si mesmo num visível desequilíbrio é até divertida, mas desperta no rapaz mais temor pela própria integridade física do que ganas de firmar matrimônio. Com função cômica dentro da estrutura do texto, esse encontro atinge em cheio a jovem plateia, que gargalha e faz intervenções sonoras de todo tipo. Após o turbilhão que Adela causa em cena do momento que chega até sua partida, os espectadores parecem mesmo temerosos pelo destino do jovem Carlos, sendo então informados que a próxima candidata é a última princesa passível de ser desposada.

Margarita é então anunciada pelo pajem e, após breve silêncio, o mesmo ressurge acrescentando o detalhe essencial para a peripécia que ali se desenhava: a moça vem acompanhada de seu irmão mais velho. Aí remeto a Umberto Eco, que em seu Seis Passeios pelos Bosques da Ficção descreve o mecanismo de cooperação textual entre autor e leitor, no qual este último faz inferências  a fim de prever o que irá acontecer em seguida na narrativa.  O maior ou menor êxito nesse processo se dá na medida em que são observados os indícios deixados pelo autor ao longo do texto, numa operação capaz de produzir deleite no leitor. Sabendo conduzir com segurança uma encenação capaz de aproximar crianças e adultos, a cia. produz a partir dessa cena um efeito no que tange à compreensão de que crianças não detêm o mesmo repertório estético (e mesmo afetivo) que os adultos, de modo que elas permanecem atentamente aguardando os desdobramentos do terceiro encontro, ao passo que nós já somos capazes de prever o conflito a se desenhar à nossa frente. Se até esse momento adultos e crianças eram igualmente mobilizados pelas ações em cena, esta simples informação causa um distanciamento visível entre as gerações. Afinal, para nós adultos, enfim o tabu se anunciara na narrativa e, cientes do conteúdo antes mesmo de ingressar naquela plateia, estávamos ali homens e mulheres atentos para ajudar as crianças a transpô-lo com naturalidade e autonomia.

O encontro ocorre e, enquanto Margarita se mostra difícil e reativa, seu irmão Pablo é divertido, gentil, bonito e, sobretudo, demonstra interesses semelhantes aos de Carlos. Dentre todos os visitantes é apenas ele que reconhece a engenhosidade do trono, por exemplo, e aceita inclusive dar alguns sobrevoos com aquela maravilhosa máquina eletrônica do príncipe. Uma tarde de bons momentos entre meninos depois, os irmãos partem e Carlos precisa fazer sua escolha. Após rememorar cada visita, a insistência da lembrança de Pablo o faz informar à rainha sobre sua decisão de desposar o belo rapaz, notícia que é recebida com algumas ressalvas pela mãe mas finalmente resulta em uma cerimônia no dia seguinte entre príncipe e príncipe, com direito a beijo para coroar a união. Tabu transposto, crianças e adultos saem da sala e paira entre todos a confortável sensação de que o espetáculo cumpriu seu papel de atualizar algumas questões acerca das sexualidades não normativas.

Apesar de reconhecer toda qualidade e importância da montagem, sobretudo no cenário atual de avanço de movimentos reacionários mundo afora, eu permaneci incomodada com a sugestão de que a afetividade entre homens só tem espaço numa perspectiva erótica. Daí provém a percepção de que a naturalidade com que tratamos determinados universos é tamanha que nem sequer notamos alguns valores implícitos: a questão do matrimônio como caminho irrecorrível e compulsório para todos, sobretudo os mais jovens, parece não carecer ali de uma revisão tão necessária quanto a vivência da sexualidade. Isso talvez porque a nossa proximidade com o universo de príncipes, princesas e reis de todos os tipos impede um distanciamento com relação a esse elemento tão comum às narrativas infantis apresentadas às crianças ocidentais. Caso proviesse de fonte distinta, talvez conseguíssemos flagrar que tão bizarro quanto se pressupor que todos são heterossexuais é se esperar que jovens assumam o casamento como destino inescapável.

Nesse sentido, remonto à americana Joann Kealiinohomoku, que na década de 1970 publicou o artigo Une anthropologue regarde le ballet classique comme une forme de danse ethnique, no qual defende a ideia de que o ballet clássico é um tipo de dança étnica, apresentando ao longo do texto argumentos que sustentam essa afirmação e contestando as compreensões preconceituosas de teóricos da dança acerca de expressões de povos primitivos. Para ela, em termos antropológicos, seria natural considerar o ballet clássico como uma dança étnica, ainda que a maior parte dos especialistas de dança afirmem o contrário. A diferença básica se dá no olhar de antropólogo e teórico de dança, que, segundo ela, adotariam uma abordagem que referenda apenas as formas de expressão ocidentais. Para escrever o artigo, a autora revisita DeMille, Sornell, Terry, Martin, entre outros, e todos lhe parecem preconceituosos e reducionistas ao avaliarem as danças que chamam de étnicas.

A partir do conceito antropológico de dança étnica, não haveria motivos para compreender que não tal expressão não se encaixe em tal definição. Afinal, esta dança diz respeito ao grupo social ao qual está ligado, e apresenta códigos e valores que lhe representam. Ele sugere que a recusa à ideia de o ballet clássico figurar entre as chamadas”danças étnicas” se refere ao preconceito incutido nesta definição, que carrega o preconceito daqueles que consideram as danças dos povos primitivos como algo menor.

Em países colonizados como o nosso, em que a monarquia não teve lugar na história recente, a assimilação de valores tão específicos quanto aqueles veiculados pelos contos de príncipes e princesas chega às práticas cotidianas, inclusive com reprodução de papéis de gênero bem distintos para meninos e meninas. Assim, por mais que o texto que dá origem à montagem seja atento a tais questões, é curioso notar que isso não consegue propor uma atualização mais profunda no universo tratado, o que não significa exatamente um demérito dos criadores.

Toco nesse ponto tão somente porque a montagem faz o seu desenlace a partir de uma decisão dramatúrgica válida, mas que, querendo levantar possibilidades de revisão de uma realidade por meio da peripécia, merece nossa atenção. A decisão do príncipe em se casar com o irmão da terceira candidata provém de uma vivência que poderia, naturalmente, ser compreendida como uma afeição fraternal entre os dois personagens: eles se admiram, demonstram suas habilidades com o maravilhoso trono motorizado, riem-se de suas trapalhadas, desfrutam de uma tarde agradável e divertida que supera a qualidade das interações com as princesas que antes o visitaram. Na sequência seguinte, ao repassar mentalmente os encontros com as candidatas, a imagem do irmão da moça não sai de sua cabeça. Seria natural atribuir essa persistência à identificação que se estabeleceu entre eles, que brincaram e interagiram como… garotos. Atribuir ao prazer dessa convivência um caráter erótico-afetivo é, em larga medida, reforçar indiretamente a ideia de que rapazes não desfrutam com outros rapazes e que as interações afetuosas entre garotos devem ser vistas com ressalvas. Isso reitera lógicas perversas largamente difundidas em nossa sociedade brasileira, para ficar apenas por aqui, mas que certamente encontrará ecos em outras culturas contemporâneas e através da história: de que os afetos dos homens são eminentemente orientados para a satisfação sexual.

Assim que nasce uma menina é tão usual quanto irrefletido que lhes sejam ofertadas bonecas, muitas delas reproduções cuidadosas de seres humanos. Com essas bonecas as meninas são ensinadas a cuidar, zelar pelo outro, exercitar a empatia e atenção aos mais vulneráveis e, sobretudo, expressar afetos, à imagem e semelhança do que geralmente vivenciam em suas casas e famílias. Existem linhas de pesquisa que defendem que existe uma fase de esterotipia até mesmo no brincar das crianças, mas essa seria superada pelo próprio indivíduo por meio de novas interações sociais que desfaçam esse condicionamento, que tem origem no fato de os primeiros laços fortes se darem com a própria mãe. Mas com o reforço da cultura, essa fase por vezes não se supera e se cristaliza, reforçando papéis de gênero bem distintos desde a tenra infância.

 

As meninas são ensinadas desde bem pequenas a valorizar as expressões de afeto fraterno, a naturalizar interações como abraços, beijos e afagos, a olhar para as demais pessoas com carinho e afeição. E isso é não apenas desejável como um caminho cada vez mais defendido de fortalecimento da dimensão psíquica do sujeito, num exercício de contato com e amadurecimento constante das próprias emoções. Assim, meninas são educadas para um livre trânsito no universo emocional, sendo liberadas para chorarem, sentirem medo, expressarem alegria ou desagrado, gostarem-se mutuamente, admirarem meninos, meninas, adultos e os mais velhos, enfim… incluírem suas psiquês na vivência cotidiana.

Se essa educação provém de uma lógica patriarcal que a médio prazo visa à redução dos horizontes de possibilidades das mulheres, a quem é legado tão somente autonomia e autoridade para o trânsito nesse terreno das emoções, entregando aos homens a direção das questões “importantes” e práticas da sociedade, isso podemos e devemos discutir. Mas o fato é que a autorização tácita que as meninas recebem desde a primeiríssima infância segue sendo atualizada e ampliada durante os anos seguintes, acessando a adolescência, a vida adulta, uma possível maternidade, a velhice e permanecendo em constante renovação por nossas vidas.

Já com os meninos a história segue um roteiro bem diverso. Enquanto são bebês são estimulados à expressão das emoções, mas, quando passam a estabelecer interações sociais continuadas com outras crianças, em geral por volta dos três anos com início da escolarização, os papéis de gênero começam a se desenhar claramente. Assim passam a ouvir que “homem não chora”, que “cuidar é coisa de mulherzinha” e tantas outras bobagens que empurram para uma identidade não apenas heteronormativa como desconectada da sua psique.

Em alguma medida podemos pensar que a peça transgride um tabu para confrontar-se com outro, que concerne ao veto lançado sobre o homem heterossexual ocidental de estabelecer laços afetivos entre semelhantes. As reiteradas, insistentes e constantes brincadeiras sobre a sexualidade desses homens, por exemplo, revela uma verdadeira obsessão coletiva acerca desse assunto.

O ponto de concordância mais evidente e marcante entre as proibições obsessivas dos neuróticos e os tabus é que essas proibições são igualmente destituídas de motivo, sendo do mesmo modo misteriosas em suas origens. Tendo surgido em certo momento não especificado, são forçosamente mantidas por um medo irresistível. Não se faz necessária nenhuma ameaça externa de punição, pois há uma certeza interna, uma convicção moral, de que qualquer violação conduzirá à desgraça insuportável (FREUD, 2012).

Os homens nem sabem mais porque não podem dar um beijo em um amigo, como fazem seus pares mulheres, mas continuam reproduzindo essa lógica e a disseminando entre outros homens – e meninos. Mesmo quando atingem as raias do ridículo, os comportamentos do homem “machão” permanecem firmes e por vezes incorrem na agressividade contra aqueles que sugerem uma revisão desses valores masculinos tão arraigados.

Nesse sentido eu sinto que Principe… demandaria uma nova camada, que refletisse sobre tal aspecto. De todo modo, é crucial dizer que uma peça sozinha não tem capacidade de desconstruir estruturas seculares tão enraizadas em nossa cultura – e esse em absoluto parece ser o propósito do La Quimera. No entanto, a compreensão de que determinados universos detêm tamanha força simbólica que a tarefa de isolar aspectos pontuais de suas composições talvez seja um aprendizado necessário para todos nós, dispostos a construir novas realidades através das linguagens artísticas.

Nessa briga de Davi e Golias não seremos capazes de derrubar o gigante do medo da diversidade e da mistificação do diferente com um único golpe. Sejamos, portanto, persistentes, repetindo para meninos e meninas de qualquer idade que “Era uma vez…” não somente um príncipe num reino distante, mas homens, mulheres e crianças do aqui&agora tratando de tantos temas quanto a imaginação permitir.

Para saber mais:

BICHARA, Ilka Dias. Brincadeiras de meninos e meninas: segregação e estereotipia em episódios de faz de conta. Temas em Psicologia, Ribeirão Preto, v. 9, n. 1, abr. 2001. Disponível em:  <http://pepsic.bvsalud.org/pdf/tp/v9n1/v9n1a03.pdf>. Acesso em: 10 fev. 2018.

ECO, Umberto. Lector in Fabula: a cooperação interpretativa. São Paulo: Perspectiva, 2008.

___. Seis passeios pelos bosques da ficção. Tradução Hildegard Feist. São Paulo: Companhia das Letras, 1994. 9ª reimpressão.

FREUD, Sigmund.  Obras completas, volume 11 : totem e tabu, contribuição à história do movimento psicanalítico e outros textos (1912-1914). Tradução Paulo César de Souza. — 1a ed. — São Paulo: Companhia das Letras, 2012.

KEALIINOHOMOKU, Joann. Une anthropologue regarde le ballet classique comme une forme de danse ethnique . Annual Review of Anthopology. 1978, nº 7 – Dance in Anthropology Perspective. p 31-49. (Tradução nossa).

RYNGAERT, Jean-Pierre. Introdução à análise do teatro. 1991.

---

Isabela Silveira é atriz, performer, produtora e gestora cultura.